从主体形象到陪体群象，青春电影中的人物塑造，发生了什么改变？
人物是叙事的主体，也是电影创作的核心。
中国青春电影发展至今，已经创作了一系列数不胜数的经典荧幕形象。
无论是心怀家国梦的革命青年，还是孤独迷茫的边缘青年，青春电影都是由时代背景下典型人物的成长叙述上升到对整个社会的反思与叩问。
进入新世纪以后，青春电影中的人物塑造更加立体丰满起来。
成长之中的主体形象作为青春电影创作中的主体形象，新世纪以来电影工作者们通过不同角度塑造了形形色色的人物形象。
这其中除了有取材于现实生活的真实经历，同时也融入了创作者自身对青春成长的思考与感悟。
孤独迷茫的“边缘青年”
随着社会的发展，当下对“边缘人”的研究范围又有了进一步延伸。
一种观点认为是某人从他所生活的社会群体中被孤立出去，无法获得他人的理解和认同，比如：底层农民工、小偷、流氓、妓女等。
另一种观点认为是指在社会生活中具有边缘人格特征的人。比如：流浪汉、先锋艺术家等。
在电影《小武》中，主人公小武是一个小偷，他自认为自己是在坚守传统，干的是“手艺活”。
小武内心也清楚，面对日新月异的社会，自己若再不做出改变，终将会被社会所淘汰。
他努力过，抗争过，极力想要融入主流社会，摆脱从前的影子，但在现实中身边的好友、爱人、亲人纷纷离他而去，小武也真正意识到自己终究无法被主流社会所接纳。
影片最后，小武被警察拷在派出所门口的电线杆上，来来往往的人群不时对他漏出嘲讽、鄙视的眼光，小武也用漠视的眼神回望着他们。
此时的小武内心已经充满着对金钱时代与社会现实的不屑一顾，成为了真正意义上的“社会边缘人”。
以第六代导演们最具代表性，着力刻画边缘青年的孤独与迷茫，展现他们被放逐的青春，可谓是第六代导演们作品的共同特点之一。
无论是《苏州河》中的黑道送货员马达和美人鱼演员美美、还是《冬春的日子》里的青年画家冬与春，抑或是《任逍遥》中的无业青年斌斌和小季等人物。
在第六代导演们的镜头下，这些游离于两个社会群体之间的边缘青年形象都比比皆是。
多愁善感的“校园青年”
跨过新世纪的头十年，以 《老男孩》为时间节点，这一时期之后的国产青春电影对“边缘青春”的刻画，开始逐渐让位于“怀旧青春”的表达。
多愁善感的“校园青年”形象，也开始取代孤独迷茫的“边缘青年”形象成为青春电影创作中的主流人物。
而之所以会发生如此巨大的转变，首先是因为新生代导演自身对青春的理解，与第六代导演有着截然不同的认知。
其次，中国电影产业化发展进程，也在一定程度上影响了新生代导演对青春的表达。
这一时期中国电影市场的受众以 80 后、90后为主力军，其背后巨大的商业价值也让电影创作者以及影片投资方不得不考虑去迎合主流受众的口味。
《致我们终将逝去的青春》更是将这股“集体怀旧”热潮推至顶峰，影片中塑造了许多形色各异、性格迥然的青年形象。
大大咧咧、敢爱敢恨的女主角郑薇；
深受“精英教育”模式影响，性格懦弱却又不甘失败的男主人公陈孝正；
唯爱至上，不惜以生命为代价的施洁、冲动暴力，眼里揉不得沙子的朱小北；
横行霸道却又纯真善良的富二代许开阳。
仿佛让每位观看电影的 80、90 后都能在这部电影中的角色身上找到属于自己的“校园回忆”。
其后的青春电影很难再见个人化的青春成长叙述，取而代之的大多是群像化的青春回忆。
无论是《中国合伙人》中励志向上的奋斗青年成东青、《同桌的你》中敢于反抗权威的男主角林一；
还是《小时代》系列电影中纸醉金迷的“四朵金花”，抑或是《夏洛特烦恼》中喜剧化的扁平人物夏洛等角色的塑造；
都能让人感受新时期的国产青春电影，在怀旧的底色下透出的那股浓浓的商业底色。
引领成长的长者形象在尚未完全进入成人世界之前，青春主体的成长阶段往往离不开“长者”的引领和教导。
长者对青少年的成长起着至关重要的作用，不仅是成长主体物质生活的提供者，更是其精神世界的引导者。
“保守”或 “缺席”的父亲形象
在国产青春电影中对父亲形象的塑造一直是复杂且多变的。
新世纪以来，随着青春表达的多元化书写，青春电影中父亲的形象往往是保守、落后的代名词，甚至大多是青春成长中“有意无意的缺席者”。
在王小帅执导的影片《青红》中，青红的父亲饱受生活的压力，始终秉承着“叶落归根”的传统想法。
不顾一切的想要从贵州返回自己的家乡上海，他并没有考虑青红的内心想法，而是独断专行的将自己的思想强加于女儿身上。
为了斩断青红在这里的情缘，他近乎疯狂的跟踪、监视青红的一举一动，迫切的想要将青红与小根的恋情扼杀在摇篮之中。
但另一方面，青红的父亲也是爱女儿的。
所以在青红近乎以死相逼的抗争下，父亲也暂时妥协了。
但是青红父亲对女儿的爱太过倔强和粗暴，倔强到父亲想把他认为最好的生活给女儿，却从没问过青红想不想要这样的生活。
影片中青红的父亲就是典型的“中国式父亲”形象，思想保守却又一意孤行，他对青红的教育也是典型的“中国式教育”，不管青红皂白，反正是为了你好。
因此整部影片也呈现出了典型的“中国式教育悲剧”。
而在《致我们终将逝去的青春》中，男主角陈孝正的悲情人生，可以说是由父亲形象的缺席导致的。
陈孝正出生于七十年代的工人家庭，在那个年代，工人拥有很高的社会地位。
陈孝正本该拥有比同龄人更加幸福快乐的童年，但奈何父亲早逝，让陈孝正不得不过早的背负上家庭的重担。
这也是为什么在陈孝正在得到出国留学机会，毅然决然的放弃了和郑薇的爱情，他身上背负了太多本不属于他这个年龄应该背负的重担。
“慈爱”或“渎职”的母亲形象
相较于对父亲形象塑造的复杂性，我国青春电影中对母亲形象的塑造则要简单许多。
在新世纪之前国产青春电影中对母亲形象的塑造大多都是慈爱、隐忍、贤惠的正面形象。
新世纪后的国产青春电影中对母亲形象的塑造也不再只以慈爱、贤惠等正面形象为主流创作形式，而是出现了更多“不称职”的母亲形象。
在电影《小武》中，小武的母亲明知小武每天都干着偷鸡摸狗的“手艺活”，而她非但没有对小武加以引导，反而将他当作赚钱的工具。
还将小武用来孝敬她的金戒指毫不在意的送给了家境富裕的二儿子的对象，这一系列的举动深深刺痛了小武，让他对家庭生活丧失了信心，也让小武的人生走向了不归路。
而在电影《七月与安生》中，女主角李安生从小便于妈妈一起生活，但由于妈妈经常出差，对女儿疏于管教，导致安生小小年纪就经常做出一些离经叛道的事情。
为了不参加军训便把学校的安全警报器砸坏，为了成全好友的爱情，安生主动退出，甚至不惜离家出走，抽烟喝酒过着流浪生活。
而这一切的根源都来自于父亲的“缺席”和母亲的“渎职”。
循循善诱的教师形象
社会大环境逐渐向“校园”空间迁移，教师也就成为了除父母之外与青少年接触最为频繁的人。
新世纪以来国产青春电影中对教师形象的塑造往往不再如之前那样古板，而是多了几分细腻的情绪勾勒。
比如在电影《老师好》中，苗宛秋作为高一三班的班主任，平日里对待学生不苟言笑，严厉到近乎苛刻，对待犯错误的学生毫不手软。
然而就是这样一位看似古板霸道的“老头”，在背后却把他所有的温情都献给了自己的学生。
在面对重病缠身却无钱医治的学生刘昊时，苗老师表面上严厉批评刘昊不该为了赚钱做投机倒把的生意。
在背后却放下自己所谓的原则，亲自到派出所找自己的小舅子要回了刘昊赚钱的“工具”，并且拿出自己的积蓄寄给刘昊看病。
在面对误入歧途、父母形象“缺席”的洛小乙时，苗老师不顾生命安全也要将其拉回正途。
就像苗老师在电影中说的那样：“我不是在最好的时光里遇见了你们，而是遇见你们，我才有了这段最美好的时光。”这句话也同样深深地影响着王海的教育理念。
成长路上的陪体群象“社会大空间”叙事逐渐被淡化，转而着眼于对“校园小空间”的集中建构，因此，更多年龄相当、性格迥异的“配角”形象也开始参与到青春主体的成长之路中。
这些参与者的形象大多都是青春主体成长路上典型过客的缩影，而他们也往往会与主人公产生某种内在的情感交集。
比如在电影《青红》中，女主角青红在与父亲的对抗中身心俱疲、饱受折磨，在她濒临崩溃边缘时是好友小珍义无反顾的支持她、安慰她。
在电影《左耳》中，温婉贤淑女主角李珥与常年混迹歌厅的舞女黎吧啦在机缘巧合下成为好朋友，两人性格各异却无话不谈。
也正是在黎吧啦的影响下李珥才开始慢慢变得自信开朗，开启了人生不一样的旅途。
而在亲眼目睹了黎吧啦出车祸身亡后，李珥性情大变，开始学着变成像黎吧啦一样“坏女孩”，以此方式来祭奠好友。
成长路上“陪体”形象的塑造不仅可以从多角度、多层次丰富青春主体的成长经历，助推情节发展。
同时也有利于观众能够在众多群像之中找到属于自己的青春回忆，引发“集体怀旧”热潮。
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