电影的诗意起源于法国先锋派，他们提出口号“影片应该成为诗”，热衷于探索电影的隐喻，反对叙事化的电影情节，认为电影应该“追求一种接近生活的自然流畅的节奏，并在节奏后面蕴涵着人物情感的波澜与漩满”。
中国的导演们在对电影诗意的探索中，除了借鉴和吸收上述的的理论基础，还在拍摄中结合了我国古典艺术文化，较之更“重于情而轻叙事，重表现而轻再现，重主观性轻客观性，并在艺术表现的境界上趋向于纯粹的、含蓄蕴藉，言有尽而意无穷的境界。”
并且，中国诗意电影在情感的营造上，更注重传达人生哲理和文化意蕴，它体现出“东方诗学”中所推崇的意境美。
细节见“诗意”
如张艺谋导演，他以光影、构图、节奏以及镜头组接让影像产生的象征、隐喻，其几部代表作《大红灯笼高高挂》、《十面埋伏》、《英雄》均有宏大、热烈、大气的诗意表现。
比如第六代导演通过捕捉生活细节，用质朴的镜头来展现在苦难、理想、情感等生命里所感知到的诗意。
相较于前期因为过度注重影片故事性和营造整体氛围而忽略对人物和影片情节的细节刻画，许鞍华在《女人，四十》之后的电影作品，尤其是家庭伦理题材的，愈发注重影片写实性和写意性的结合。
其以诗人般的目光审视生命和现实，让镜头对准普通人看似平淡无趣的生活的同时，加以她在日常生活捕捉到的微妙细节，使得影片在真实的基础上呈现出诗意。
《女人，四十》的开端是阿娥在菜市场买鱼，许鞍华拍了一条快要死了的鱼的特写，那是阿娥良久地注视鱼的主观镜头。
因为死鱼可以便宜一半，阿娥想以最低的价格买新鲜的鱼，在阿娥成功买到鱼回家后，许鞍华拍摄了阿娥没舍得立马把一整条鱼都吃了，而是把中间的鱼腩切下来，先吃鱼头和鱼尾，因为这样一条鱼可以吃两顿。
通过这样的细节镜头，一方面充分展现出阿娥身上中国传统女性勤俭持家的特征，另一方面又无声透出一种浓浓的生活质感。
除此之外镜头下所呈现出阿娥的家室内空间的曲折，阿娥几次在破旧的天台晾衣服，和公公在天台聊天嬉戏，她们家被各种高楼大厦所包围着的景像，两种建筑鲜明的对比也体现了一家人杂乱的生活环境和艰难的生活下乐观向上的生活态度。
面对困境，坚韧地活着，并为之付出努力的过程，本身就是一种诗意的发现，一种诗意的表达和追求。原来这一场场看似不经意间的吃饭戏，都是许鞍华精心构思的结果，细致到每场戏吃什么样的菜式可都是经过许鞍华的认真研究，哪怕只是吃鸡蛋她也注意到样式的变化。
这一个个菜式对于一场吃饭戏来说也不过是一道菜，但是汇聚起来则是生活在社会底层的小人物面对生活的艰辛时依然充满热情充满希望的体现，是每个母亲对儿女默默的关爱，如此镜头，不仅营造了生活的真实感，同时也融入了象征的写意性。
影片中的这些细节可以说是许鞍华对生活的热爱、对苦难的悲悯、对个体生命的直观感受，这些细节使观众能直视到人物内心渴望与希冀的东西，使我们感受到了电影中的诗意性。
“寓情于景”的色彩风格
“电影创作者如同画家一样，可以运用色彩改变观众对荧幕空间的感受”。一部影片的色彩风格可以说对于该电影的影像风格形成绝对起着不容忽视的作用，它以一种最为直接的方式给影片抹上一种浓浓的调子，而这种调子更是能立即被观众所感受到，因此电影大师们从来不曾忽略色调在电影中的作用。
许鞍华也不例外，她也十分清楚影片的色彩风格对于观众有着最直接最感性的关切，从她的电影作品中我们不难看出影片的色调与影片故事情调往往是高度相关的。
在《女人，四十》和《天水围的日与夜》，这两部故事情调均是比较温馨的影片中，影片的色彩风格都多以偏黄的暖色调为主，而黄色在心理学上意味着脱离重荷、困境的束缚和对于幸福的希望。
《女人，四十》的女主人公阿娥在一向疼爱自己的婆婆突然过世后，一直受家庭和工作的困境束缚着，但在她巧妙周旋和全力应对下最终得到了缓和和化解。
而《天水围的日与夜》中的主人公单亲母亲贵姐和她的邻居——独居老人梁婆婆她们各自面临的人生困境就更多了，但因为她们彼此之间互相的扶持相濡以沫的邻舍之情又使她们看见了人生的希望。
不过许鞍华也不是整个画面都采用黄色的色调，一般暖黄只出现在前景，占画面的一半，后景的光线很差常用灰、青、黑的色调，更能让观众体会到主人公的生存环境虽然压抑，但是还残存一丝希望。
而《天水围的夜与雾》虽说是《天水围的日与夜》的姐妹篇，但情节却不再如后者那样温情，讲述了一个黯淡而悲催的灭门惨案故事，因此影片的色彩风格是迥然不同的。
影片的开端先是美丽的朝霞，处处透露着平和气氛的天水围街景，之后便是女主人公王晓玲出现在画面中，这几个画面均以色调以温柔的粉色为主，给人一种温馨且充满希望的暗示。
然而当出现警方审问王晓玲的朋友，和李森开始性情大变时画面则多以蓝青色的色调为主。蓝绿色在心理学常意味着意志的柔弱性，固执的情绪和紧张、阴郁的心理状态。
影片中的男主角李森，性情暴戾、疑心重，动不动就有杀死全家的念头，而女主角王晓玲是个好妈妈好妻子，为人纯良，可惜性格太过软弱，一次次对李森的妥协和退让，最终将自己和两个可爱的女儿的推向万劫不复的深渊。
可以看出导演将冷暖色调糅合进影片叙述基调的转换中，表达了导演对片中角色和故事情节走向的一种情感倾向，这一特征使得许鞍华家庭伦理片中的情绪和氛围呈现出极强的整体性。
“少即是多”的配乐运用
对影片中的配乐运用，许鞍华一直都采用“少即是多”的理念来为电影进行配乐，少即是多”原本是由建筑大师路德维希·密斯·凡德罗提出的建筑设计哲学，他提倡简单，反对过度装饰的设计理念，后来慢慢沿用到各个领域指简单的东西往往带给人们的是更多的享受。
面对电影中的配乐，许鞍华一直认为“配乐不应该像开音乐会一样，应当用音乐来衬托气氛。配乐应该是能体现主题性的，即是在紧要时，将音乐的尺度和样式放进去，增加电影内的元素。
在家庭题材的影片中她也沿用这一个理念进行配乐的运用。
如在《女人，四十》中，用到的配乐可以说是少之又少，出现最多的是一段由阿娥婆婆所演唱的粤曲，分别出现在开头的阿娥婆婆在社区活动中心唱戏的画面，中段阿娥婆婆去世后阿娥想念婆婆时，以及结尾处阿娥在天台看见了白鸽欣喜不已，再次回忆起家公家婆在世时的情景。
“休涕泪，莫愁烦，人生如朝露，何处无离散”是这首粤曲的歌词，显然这首粤曲在影片中作为配乐一再出现不仅仅是有意识地将片首与片尾的遥相呼应，或者衬托阿娥对婆婆的思念之情，更重要的是这首粤曲让整部影片的主题得到升华。
同样地，在《天水围的日与夜》这部采用大量纪实性镜头的影片中，配乐同样出现得不多，许鞍华尽可能地使用现场的环境音。多采用环境原音，减少配乐使用能增强日常生活氛围和环境的真实感，从而使得影片的生活气息更加浓重。
因而当每一次音乐响起，其发挥的作用不仅是起到了渲染人物情绪和烘托环境气氛的作用，更是在一定程度上将观众带进到影片角色的情绪中，随着或欢快或悲伤的音乐与人物角色进行着心与心的交流。
如在《天水围的夜与雾》里王晓玲的悲惨遭遇，配乐本应大大地起到烘托情绪的作用，但在影片中王晓玲与李森发生争执，被李森殴打、恐吓等这些片段许鞍华都没有采用过多地运用不同的配乐去渲染气氛或者人物的情绪。
相反许鞍华“一曲多用”，在片首王晓玲站在粉色的天空前所配的那段轻柔的音乐，此后在王晓玲去了庇护中心，两次带着女儿随李森回家以及片末王晓玲被捅死倒地的这些画面，许鞍华都选用了这段轻柔的音乐作为配乐。
而前面几次轻柔的音乐出现总能让观众产生一种“一切似乎往好的方向发展”的幻觉，以至于最后王晓玲彻底倒下的时候，这段让人感到充满希望、慰藉的音乐再度响起，反而让人觉得无比讽刺和惋惜。
可以说许鞍华对配乐使用的克制使得人物角色的情绪更能彰显，让情节更富有张力，也更便于观众领悟影片表达的情感。
许鞍华天水围的日与夜