悲情三部曲让侯孝贤真正开始享誉国际，成为大师。
《悲情城市》获得威尼斯金狮奖，成为第一部在欧洲三大电影节获奖的台湾电影，《戏梦人生》拿下戛纳评审团大奖。
四年的时间，侯孝贤完成了许多导演穷极一生都达不到的成就，可悲情三部曲并不是部部都优秀。
《悲情城市》的题材形式是身。
《悲情城市》的立身之本是历史事件，以现实主义写实的方式彰显影片的史诗感。
散文式的结构，优美、含蓄，秉承了诗电影的风格，并用固定的中远景镜头旁观世事变迁，时光流转。
这种解构方式和文本设计让《悲情城市》没有落入愤青式悲悯的俗套设定中，而是用客观的视角留白，把引申义之外的想象留给观众。
《悲情城市》的主题故事是神。
电影的故事并不复杂，用白描的手法将一家人的悲惨命运娓娓道来。
林氏一家本本分分，但他们心比天高，命如纸薄，突如其来的变化总能摧垮他们构建的愿景。
老大林文雄心之所念就是一家人整整齐齐，生意兴隆，国泰民安，可念念不忘，也不一定有回响。
老二被征兵去了南洋，自此杳无音讯、生死未卜。
老三林文良由疯子变成正常人，但自己不争气，卷入纠纷，间接害死了大哥，自己又成了疯子。
老四林文清八岁时从树上掉下来，失聪失语。
结交了像宽荣这样的进步人士，但进步令他们纷纷殒命，留下妻儿老小，艰难度日，含辛茹苦地抚养牙牙学语的孩子。
老大雄了一辈子却拗不过大时代，死于小人物的枪下。
老二跟他的轨迹一样，没有痕迹，人间蒸发，老三从不了良，终精神失常。
老四清清白白，但有口难开，他们的悲情人生在悲情的城市上演，没有终止之意。
《悲情城市》的艺术风格是韵。
《悲情城市》的格调颇具东方美学，将中国水墨画的诗情画意和笔墨情趣融进了每一个画面里，以景抒情、情景交融。
即使剧情平淡如水，画面总是引人入胜，其中的美学思想让电影没有沦为消遣的玩物，反而具有社会价值和精神价值，这便是侯孝贤的厉害之处。
《悲情城市》的内核思想是思。
人总会彷徨，人总要呐喊，否则只会在沉默中死亡，可这地上由人走出来的路为什么歪歪斜斜写着“吃人”两个字。
即使我们如萤火一般努力发光，但星星之火终究难以照亮整个天际，此后已经没有了炬火，唯一的光又在哪里？也许存在于一句句“草”中。
这一声声进步的呼喊，让年轻人不辜负似樱花般灿烂的青春，也让年轻人拥有跃下瀑布的勇气，但德先生再开放，再美好，也敌不过时代的一粒沙，落在一个人头上，顷刻间家破人亡。
人本有根，但多变的世事无常，使人成了浮萍，身份变得模糊。
世道把一个正常人逼成疯子，让一个聋哑人嫉世愤俗，取名光明，寄福未来，然前途尽是悲情。
这不堪的世道让人竭尽全力学会的说话变成绞尽脑汁地闭嘴，青山本不老，为雪白了头，绿水先天下而忧，却看不到后来者的乐，只留下因风而皱的面。
人为什么呱呱坠地时都会放声啼哭，因为人间真是炼狱。
你再有文化，再理解国仇家恨，都会被折磨成逆来顺受，甚至连清白都不留，连名字都被抹去。
于历史而言，成了因敏感而无法讨论的故事，直至遗忘，这种不可提，不是一个人的悲情，也不止是一个城市的悲情，而是偌大国家的悲情。
悲情三部曲第二部《戏梦人生》的故事背景在《悲情城市》之前。
《悲情城市》是日本战败投降到1949年这四年间的故事，《戏梦人生》是清末马关条约签订，台湾被割让到1945年日本投降五十年间的历史风貌。
《悲情城市》和《戏梦人生》拼成了台湾人的心路历程，对身份的迷茫，对根的怀疑，对人生的取舍。
《戏梦人生》中所道之事是小家面对时代洪流时的无助。
世事无常，命运作祟，人如扯线木偶被推着走，即使清醒者十之有三，可一叶孤舟又怎能对抗滔天巨浪。
李天禄想要活得自我，摆脱枷锁。
但人情冷暖，如人饮水，只是他尝的那口总是冷水，生母早逝，紧接着青梅竹马被带走。
疼爱他的爷爷去世，失去了长辈的威慑，继母开始虐待他，将他赶出家门，生父只想用他换钱，父亲死后，他去祭拜都被继母辱骂。
李天禄的前半生没有自己做过主。
仅有的一次还是被父亲嫌弃的奶奶交给他赡养，但这是李天禄最开心的时候，钱不用给家里，亲人在身旁，苦点、累点无所谓。
此刻的幸福可以治愈一切疲劳和伤痛，但好景不长，奶奶不到一年就病逝，李天禄又陷入了寻根的迷茫。
他的迷茫没有持续多长时间，便被其他琐事侵占，让他顾不得迷茫，继续为生存奔波，直至垂垂老矣，才得以安定。
这就是《戏梦人生》，人生如戏，如梦幻泡影，真真假假。
到底什么是真，什么是假，侯孝贤并没有去专门定义，而是用口述历史与情景再现的方式来增强影片的写实性。
留白的部分都交给观众去思考，毕竟历史是个懵懂的小女孩，长成什么样子，全凭打扮者的手艺。
侯孝贤的这种不强加自己意识形态的拍摄方式和表现手法，让《戏梦人生》的重构与反思变得可信，也助推了台湾新电影的第二个高潮。
《好男好女》是悲情三部曲最后一部。
电影以戏中戏的方式回顾了《悲情城市》和《戏梦人生》。
Life is a fxxking movie，以为在电影中坚强就可以在现实中勇敢，其实角色并不能改变演员多少，现实照样悲情。
无论艺术怎么更改，那段历史就在那里，不会变也不会走，只等后来人将其挖出来审视和重构，可惜侯孝贤不是神，不能过于迷信他。
《好男好女》拍得一塌糊涂，什么都想要点到一些。
但打破时间线的环形结构叙事看起来特别生硬，首尾的呼应过于刻意，三段故事的衔接不流畅，有种杂乱无章的观感。
侯孝贤想要通过比兴的手法来表现台湾的过去和现在，可对比再明显，最后还是落在了矫情做作上。
尤其是片中故意放出来的麦格芬，显得很多余。
即使拿掉也对影片没有什么影响，似乎就是用来营造氛围的工具。
以这样一部电影作为悲情三部曲的收尾之作未免虎头蛇尾，这是侯孝贤的一次创新和退步 。
幸好，《好男好女》之后，侯孝贤又拍出了《南国再见》《海上花》。
还有令他获得戛纳电影节最佳导演的《刺客聂隐娘》，否则侯孝贤的大师称号肯定会被人诟病。
这也说明了一点，不是任何人可以封你做大师，你就是大师的，是因为他们的作品可以影响世界，影响电影，所以他们才是大师级。
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