意大利新现实主义在一定程度上，可以称之为是一种难以被一致性概念所描述的艺术风格。
通常人们将它定义为意大利电影历史中的一段时期，这段时期内不同导演在运镜使用、主题选择、光影布置、演员使用、场面调度上呈现出相似的风格。
由此使得意大利新现实主义更偏向于一种导演自发开展的艺术运动，描述这场艺术运动发展的时期则被成为意大利电影的“新现实主义时期”或“黄金时代”一、意大利新现实主义的时代命题
现实主义并非一种崭新概念。原初的现实主义等同于绘画领域的自然主义，其核心内涵在于不带理想性美化而忠实地描绘对象自然实体的艺术风格。
了解和理解现实主义艺术风格成为了美术领域的重要路径，与之对立的是浪漫主义艺术风格。
在19世纪中期，法国部分艺术家试图超越对戏剧化、情感化、浪漫化的艺术题材及艺术技法，试图运用一种更为真实准确的绘画技法来描述社会的真实样貌，其存在区别于浪漫主义艺术风格的两个特点。
其一是现实主义艺术题材上更为关注现实生活中真实发生的事件，尤其强调对社会中灰暗地带或劳苦大众的观察；
二是艺术技法更强调运用朴实调色与刚硬线条来勾画出事物的真实样貌，尤其强调展现出环境的萧瑟与人物神情的悲伤。
现实主义在19世纪中期复兴具有必然性。伴随着启蒙运动的发展与工业革命的发展与进步，18-19世纪社会结构的巨大变迁使得艺术所面临的母题更为广泛。
一方面来说，工业革命从根本上彻底改变了资本主义社会生产的形态，个体逐渐嵌入大工业机器生产中而逐渐异化，城市环境受到污染，城市经济阶层分化亦逐渐加剧；
从另一方面来看，艺术领域受到“社会实证”精神的熏陶与浸染受到启蒙运动的发展的影响与催化，以孔德为代表的社会学家们强调运用实证调查的精神去观察社会变迁这种实证精神使得艺术领域内的去理想化、实证化的风格亦更为凸显。
十九世纪可以说是世纪中期的现实主义是一种超越纯粹自然主义的艺术表达，并通过截取现实生活中的某个真实场面以表达出某种社会批判立场。现实主义—浪漫主义的艺术风格分化亦表征在电影领域内。
自19世纪末期伊始，现实主义—形式主义的电影风格分化在不同电影类型中呈现，卢米埃尔兄弟以诸如《乘车出发》之类的电影中忠实地捕捉事件流动，观众在对这类电影的观看中仿佛能再度体验生活一般；而同时期乔治梅里爱则在诸如《月球旅行记》之类的电影中运用摄影布景、戏剧情节、幻想故事等来展现一个区别于现实的世界。
从一定程度上来说，电影自诞生之初便存在现实主义—形式主义的分野，尽管二者均从现实生活经验中取材以制作电影，但在如何处置、设计、运用这些现实材料的问题上则存在分野。
现实主义风格强调还原生活本身的丰富细节，从对真实生活的揭示与还原中展现一种社会批判意向；形式主义风格则强调将影像素材重新拼接以进行风格化处理，从这种风格化处理中实现对观影受众的视觉冲击。
意大利新现实主义的产生和发展可以看作是对法西斯美学的悖离与反思。如巴赞指出：“新现实主义是对追求大场面的意大利电影美学的反拨……《罗马，不设防城市》《游击队》的成功离不开特定的历史条件”。
墨索里尼法西斯政府统治时期，意大利电影几乎陷入停滞状态，官方指导着电影的拍摄，追求宏大场面、戏剧情节与战争叙事的电影充斥于意大利电影界，但随着墨索里尼法西斯政法的倒台，一批受到法西斯政法压制的电影导演开始试图用电影来表现意大利抵抗运动与二战造成的破坏。
受制于战后萧条破败的城市场景以及缺乏足够的专业电影拍摄器材，诸多导演提倡“把摄像机搬到大街上”，他们用摄像机忠实的记录战后世界——人们的艰辛生活、残破的民居楼房、燃烧的坦克载具……以此来表达对战争的反思与对民众的同情。
二、意大利新现实主义的电影风格
意大利新现实主义电影的高潮在1945-1950年。
随着二战的结束，一批有思想有主见的新现实主义导演接连拍摄了反映战后社会的电影。
经典的如罗西里尼的《罗马，不设防的城市》《战火》《德意志零年》，还有如德西卡的《擦鞋童》《偷自行车的人》。
这些电影或是以反映战争后社会之残破为主题、或是以反映战争后民众之艰辛为主题、或是以反思战争本身之荒诞为主题。
其中，十分经典的意大利新现实主义电影佳作例如《德意志零年》与《偷自行车的人》，前者主要以战后德国柏林贫困家庭孩子的视角展开，展示社会贫困与纳粹思想是如何让孩子的思想扭曲的。
后者则以战后意大利贫困家庭父亲的视角展开，以他寻找失窃自行车为线索，展示一个平凡人是如何在战后社会陷入困境的。
在这两部经典的新现实主义电影中，我们得以窥见其艺术风格。如巴赞所言：“现实主义的本意就是拒绝从政治的、道德的、心理的、逻辑的、社会的或您所想到的任何其他方面解析人物及其动作……尊重现实并不是堆砌表象，相反，这是简练地把握整体”。
巴赞将新新现实主义的风格定义为“反戏剧化”与“再自然化”，反戏剧化意味着新现实主义电影试图展现一种反高潮的故事结构，其影视画面试图呈现一个观众能够体验的“真实故事”。
再自然化则意味着新现实主义试图在繁杂的现实素材中以导演预设的某种价值偏好有意向的展现特定现实素材，其影视画面试图传达出导演所欲传达的某种“价值导向”。
巴赞的评价概括了新现实主义在影视主体与故事结构层面的特征。反戏剧化桥段，导演以“一桩小事”来撬动“整个社会”，通过“管中窥豹”的方式引导观众从真实社会境遇的观察中反思社会。
正是在这个层面上，巴赞所评述的两个维度是相通的，以“反戏剧化”实现“再自然化”，以“再自然化”服务“反戏剧化”。
在意大利新现实主义电影的核心的特征之中亦存在诸多独特的影视呈现技法。诸多电影评论人士总结了新现实主义电影的诸多技法特征，具体包括。
1.场景，倾向于运用实景来展现社会真实风貌，拒绝运用摄影棚布景；
2.演员，倾向于启用非专业演员，尤其强调演员自身经历同角色特征的契合性；
3.对白，倾向于呈现口语化对白，拒绝呈现过于文学化与书面化的对白；
4.镜头，倾向于使用水平镜头、特写镜头与长镜头，拒绝使用蒙太奇拼接与运动式镜头；
5.色彩，倾向于使用自然光呈现画面，拒绝画面色彩过于花哨。以前述的两部电影为例。
在《德意志零年》中，罗西里尼多次运用远景镜头来展现战后柏林的破败，科勒与海宁老师一同等电车，镜头以平视视角跟随着他们的步伐，身后既有穿着裙子的摩登金发女郎，又要残垣断壁的城市楼房。
导演通过美好与破败的对比，来展现战后柏林市民的生活状态——战争带来的破坏与伤痛尽管尚未抚平，但坚韧的德意志民族却再度坚强的生活下去。
科勒与海宁老师上电车后，导演将运镜突然切换至远景镜头，仿佛观众是在用科勒的主观视角来观察柏林的残垣断壁，马路上仅有稀稀疏疏的几个行人，被轰炸后的楼房瓦砾依然无人清理。
从这种真实的视觉呈现中，导演试图传达的情感诉求与伦理意义便自然而然地呈现出来。毫无疑问，如巴赞评价的那般：“新现实主义的重点难道不是其人道主义精神，其次才是它的影片风格吗？”
意大利新现实主义电影是一种主题选择、艺术技法、影视呈现的复合型风格，具有特定的时代性，假如抛开其时代来审视反而会丧失对其的精确把握。
一方面，对二战后意大利社会现实的描述以服务于一定的道德目标是意大利新现实主义电影的核心所在。
如德西卡、罗西里尼均强调在电影中呈现出一种“人道主义精神”，这种人道主义精神既是对因战争毁坏的基督教价值观之复兴，又是对二战后左派政治思潮的的表达。
另一方面，意大利新现实主义电影细腻刻画现实用来唤起观众内心的同情与反思是意大利新现实主义电影的关键所在。
罗西里尼、德西卡等导演的电影视觉呈现中，既会刻画出贫穷、失业、黑市、废墟等战争后遗症，同时也会刻画出普通人脸上如无奈、失望、悲观等细致入微的情感变化。
观众在观看电影时亦会自我代入以唤起对时代、对社会、对战争的反思。
在上述基本特征之下，意大利新现实主义电影的去戏剧化、再自然化、纪录片化、平视镜头化等一系列特征便随之应运而生。
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