母爱是电影艺术经常表达的主题，对母爱的歌颂总是催人泪下。母亲在电影银幕上逐渐被神性化，成为一种母性神话。
“‘母性神话’的艺术表现遮蔽了母亲这一角色，以及母亲与子女关系的丰富性与复杂性。在亲子关系中，母女关系又比母子关系更为复杂”。
新力量女导演电影中也出现也许多表现母女关系的影片，在女性视角下电影中的母女关系主要呈现以下三种形态。
1. 和谐亲密的母女关系《亲爱的新年好》中白树瑾的母亲是一个好强的女性，但人到老年换上重病只能靠人照顾，她自觉对不起女儿，因为为了自己的医药费白树瑾从喜欢的图书出版行业转行成为了一名房地产经纪人。
好强的母亲如今处处需要人照顾，但当女儿在北京待不下去回老家决定照顾妈妈时，母亲又看得出白树瑾的不甘心，她颤颤巍巍地像小学生学写字般誊抄女儿之前初到北京时给自己发的短信，内容洋溢着年轻的活力和对在北京生活的向往。
可历经沧桑的白树瑾似乎没有再继续奋斗的勇气了，是母亲的最终劝说和鼓励让白树瑾想要为自己和梦想再活一次，母爱成为白树瑾重新开始人生的支撑力量。《少女佳禾》中母亲沈新枝是女儿佳禾的精神支撑力量，母亲在佳禾记忆里美丽、温柔、善良、有原则，似乎所有美好的词都可以用在母亲身上。
佳禾与母亲的关系也远比和父亲的关系要亲密的多，与母亲在一起的画面总是温馨怀念，和父亲现实中的相处却处处带着疏离与隔阂。
母亲教会女儿许多，比如母亲带佳禾去游乐园，佳禾不敢坐上过山车，母亲安慰她长大以后就可以更勇敢。
沈新枝是一位慈爱的、有责任心的母亲，她对于女儿佳禾的成长十分重要，以至于母亲意外去世才会让佳禾从一个有些胆怯的小女孩转变为刚硬懂得反抗的少女。
这种反抗充满了戾气，竖起的刺扎向懦弱的父亲，扎向那个还是母亲的少年凶手于镭，也扎向这个令她不解又厌恶的世界。
但最后也正是因为母亲，她没有成为像于镭一样，而是选择放弃幼稚的复仇行动。因为有母亲的爱在为她托底，佳禾最终和父亲和解，也和生活和解，她一个人坐上了过山车，学会了母亲所说的勇敢。
《你好，李焕英》中女儿贾晓玲为了让自己妈妈高兴一回儿，在一次意外穿越中发誓要改变母亲的命运，让母亲不再背负母亲的标签而是做回李焕英自己。但母亲李焕英却也是穿越到了过去，尽管重回年轻她还是做出了和之前一样的选择，选择成为贾晓玲的母亲，这是她自我的主动选择。
“希望我的女儿健康快乐就行”这句话承载着母亲对子女最质朴的愿望，也重塑了“母性神话”，使得母性的光辉重新注入人们的心中，那个明朗大方又慈爱关怀子女的李焕英成为了观众心中共同的母亲形象。
李焕英对女儿的肯定和信任，以及女儿为了让母亲李焕英幸福而付出的努力共同构成了影片中和谐又温馨的母女关系，但导演在这部影片中的立意即作为李焕英的李焕英而不是作为贾晓玲母亲的李焕英这一点女性主体性有意或无意地消匿在了“母性神话”的背后。
尽管新力量女导演中出现了几对和谐的母女关系，但对立对抗的母女关系却展现的更多。
《剩者为王》中盛如曦和母亲因为她大龄未婚一直彼此在争执各不相让；《谁的青春不迷茫》中母亲不顾女儿林天骄的梦想，只为将她培养成别人眼里优秀的孩子，最终引起林天骄的反抗。
《嘉年华》中小文的母亲得知女儿受到侵害反而变本加厉地指责女儿，成为女儿心理创伤的二次加害者；《悲伤逆流成河》中母亲将丈夫的离去怪罪到女儿易遥头上，动不动的辱骂与侮辱让易遥与母亲之间脆弱的母女关系岌岌可危。
《春潮》中纪明岚和女儿郭建波之间的撕扯对立更是展现了母女关系的另一面，“比起其他人与人之间的关系来，母女关系更是充满了矛盾和冲突”。
《剩者为王》中母女二人表面上的冲突集中表现为针对女儿盛如曦35岁仍未婚的问题上，实际上是强势的母亲面对已经独立了的女儿呈现出的控制权与反控制权的争夺。
从父亲前期沉默的存在感就可以看出母亲是这个家庭里的掌控者，她承担了父权制中母亲应尽的责任，教导女儿结婚生子，才能够顺利融入由男性制定规则的男权社会。
所以尽管盛如曦事业有成，具有的社会价值也远超大部分女性，但在母亲眼里如果没有结婚就是一个不完整的女性，是破坏传统文化观念秩序的不合格的女性。
因此盛如曦与母亲在观念上的对立必然会产生矛盾与冲突，而母女关系的和缓也是由于母亲生病这一外在因素所致，表面看是生了病的母亲更弱势了，但实际上是受到伦理道德召唤的女儿放弃了对自己人生道路决定的权利。
和盛如曦与母亲的对立一样，《谁的青春不迷茫》中林天骄和强势的母亲也存在着对立关系。
在女儿林天骄真正想要探索自我时才发现母亲对自己的掌控如此之强。她陪闺蜜在内衣店买衣服时闺蜜和她讨论罩杯问题，拿了一件胸衣给林天骄看，林天骄出现明显的无措和羞涩状态，说这个太成人了，但高二的女生穿成人胸衣是很正常的。
母亲对林天骄的关心更多的是学习成绩，而女儿的身体发育显然是母亲没有注意或者说刻意疏忽了。
因为在母亲眼里对身体和性的了解对女儿的成长是无益的，女儿林天骄在她的庇护下是一个只有智商毫不通人情的幼儿。
当林天骄的自我意识觉醒，她渐渐明白原来一直努力学习考清华金融系不是她的愿望，那是母亲赋予在她身上的目标。
因此在得知父母离婚真相后，林天骄爆发了自己情绪，与母亲对峙，第一次表达出属于林天骄的声音。
比起盛如曦、林天骄与母亲的对立，《春潮》中郭建波和母亲纪明岚之间的母女关系可以用对抗来形容。
纪明岚给外人的形象是和善、富有同情心以及受人尊重的，但在家里她却是将自己心中无法抒发的负面情感倾泻给女儿。
郭建波深受母亲的控制，却并未以强烈的方式反抗母亲，而是默默地将烟头揉进饺子皮，或者通过破坏水管等方式表达自己的不满，甚至通过让自己不幸福来报复母亲的掌控、虚伪。
这种沉默式的隐忍更加压抑，在郭建波的幻想中，母亲是从家里被拖出去的羊，她渴望自己的世界里没有母亲的存在，因为母亲只会给她的人生蒙上阴影。
身为母亲的纪明岚同样也有一个强势严厉的母亲，在她对情人老周的倾诉中她的母亲也如同她对待女儿郭建波一样对待自己。
因此母亲与女儿之间的可悲命运是呈现代际传递性的，每一个女儿终将重蹈母亲的命运。
纪明岚当初未婚先孕生下的郭建波，郭建波也是未婚怀孕生下的女儿郭婉婷；纪明岚在婚姻上没有得到过幸福，郭建波更是连婚姻关系都难以建立，始终游走在各色男人之间；纪明岚与女儿郭建波之间的疏离冷漠，郭建波与女儿郭婉婷之间也不是那样亲密。
郭建波不是一个完美的母亲，她没有抚养女儿的经济基础，只好交给母亲纪明岚照顾，因为夜会男人没有陪女儿睡觉惹得女儿哭的要找姥姥。
女儿与郭建波之间难以建立深厚的母女之情，也源于纪明岚对外孙女郭婉婷所说的当初妈妈郭建波未婚怀孕想要打掉她的真相，郭婉婷心中所受的伤害不可能被母亲带去玩耍几天就会愈合，母女两人之间的隔阂已经深深存在。
除此之外，郭建波的父亲也就是纪明岚的丈夫尽管在影片叙述中早已去世，但却是缺席的在场者。
他在纪明岚眼里是无耻流氓、大变态、摧毁她人生的始作俑者，但在郭建波眼里他却是一个完美的父亲，他温柔慈爱，会教初潮的女儿叠卫生巾、带她去动物园看长劲鹿。
这个男人在母女二人的叙述中呈现正反不同的形象，郭建波对父亲有多怀念就有多仇恨母亲，母女二人之间的撕扯对抗呈现了母女关系中更强烈也更压抑的矛盾和冲突。
3. 共生错位的母女关系
新力量女导演电影中有两部展现了比较特别的母女关系的电影，它们分别是杨明明导演的《柔情史》以及滕丛丛导演的《送我上青云》。
《柔情史》讲述了女主小雾和母亲之间共生的一种相处状态和母女关系。母亲与女儿的共生关系首先源于生理，女儿未出生在母亲子宫时就处于共生的状态；从心理角度来说母亲与女儿也拥有着共生关系。
南希·弗来迪认为“母亲将初生的孩子抱在怀里的时候，她的感情是非常丰富的。如果孩子和她的性别相同，她就会在孩子身上看到自己，从而产生爱、焦虑、恐惧、怨恨等非常强烈的感情”。
小雾和母亲一样极度没有安全感，二人共同生活在拥挤狭小的胡同，日常生活围绕一些鸡毛蒜皮的事情，一旦二人产生分歧就会爆发争执，母亲念叨着“母爱是不能偿还的”，女儿也会毫不客气地反驳，两个女人毫无形象可言。
但是只要遇到有关男人的事情，二人又会火速结成同盟，成为最好的战友。例如母女二人一起商量如何让爷爷写下遗嘱将房子收入囊中；再例如二人都对男人失望至极甚至表达了不在乎的态度，但又渴望身边有个男人给予情感抚慰。
小雾与母亲共同生活在胡同这一居住空间，二人时而紧密联系，时而争执分裂，但结尾母女修完手表结伴坐上公交车一起回家又象征着二人的共生关系如此之紧实，没有任何人可以插足她们的内部，小雾和母亲是彼此精神情感的唯一依靠。
前文提到《送我上青云》中盛男和小雾一样是缺爱的单亲家庭的女儿，但两人的母女关系却有些微差别。
盛男的母亲梁美枝尽管人到中年，但心智和行为处事并不成熟，内心还保持着少女的天真心态。
她衣着鲜嫩，甚至开的车都是公主粉，象征着她与自身年纪不相符的幼稚天真的心理，因此她需要女儿的照顾，甚至女儿外出采访工作也要跟着她一起去，像极了要跟着母亲出远门的任性女儿。
盛男与母亲的身份呈现错位的表征，女儿像母亲一样坚强独立，撑起这个家；母亲却像女儿一样天真幼稚，需要别人照顾。
这种错位的母女关系较之传统的母女关系更为复杂，首先母亲失去了女性主体性才会导致她无法承担作为母亲的责任，其次女儿的主体性尽管存在但却是建立在因为母亲无力而被迫成长起来的基础上。
“伊里加蕾探讨了母女关系的伦理建构时认为母女关系所存在的问题归根结底是母亲缺乏主体性所造成，而母亲主体性的缺失又导致女儿主体性的缺失”。
因此盛男在母亲面前体现的主体性是伪装的，是她通过戴上具有男性化性格的坚毅面具才获得的人的主体性，而不是作为女性的主体性。
整体看，新力量女导演电影中对母性神话的再塑远不及女导演运用女性视角对复杂的、矛盾的、对抗的、共生的母女关系的展现，母女关系不再局限于单一类型，而是更加注重关系中母亲和女儿个体性的自我释放。
错位春潮