《流浪地球》架构于公元2075年的农历大年初一。
在那时，太阳即将毁灭，已经不适合人类生存，而面对绝境，人类试图带着地球一起寻找人类新家园。
作为灾难电影的一个类型，这部科幻灾难电影将核心矛盾聚焦于地球受木星引力影响，即将与木星相撞的危机之中，面对这样的威胁，全人类都将面临灭顶之灾的致命威胁。
相较于讲述天灾的《日本沉没》和讲述人祸的《流感》，《流浪地球》以宏大华伟的故事设定、突破天际的想象和荡气回肠的格局，直接将全人类设定在灾难波及的范畴之中。
将中国独特的思想和价值观念融入对人类未来的畅想与探讨，拓展了人类憧憬美好未来的视野。
《流浪地球》带有浓厚的中国哲学和印记，片中隐而不现但始终横贯的主题，可以归纳成为有牺牲多壮志、敢叫日月换新天的哲思。故事的缘起和结束都在于家庭和传承，具有浓重的中国家国情怀。
故事情节的故事线索并不复杂，一条线是地球上，想要带着妹妹韩朵朵上到地球表面“见世面”的刘启，却在地表之上遭到逮捕，还被迫和来接他们出狱的外公韩子昂一起加入全球式营救，奔赴救灾前线。
另一条线则是空间站中，中国航天员刘培强，同时也是刘启的父亲，独自一人想方设法为拯救地球努力。
一边是孤立无援的航天员，另一边是两个少不更事的孩子和已近暮年的老人，两条故事线以家庭为线索整合为一，共同编织出了地球危在旦夕的宏观叙事脉络。
以“小人物”演绎“大事件”，是带有宏观叙事属性的电影常见的叙事模式，从个人上升到集体，从单一视点上升到双向的凝视。虽然《流浪地球》在剧本的展开和人物的塑造显示出了些许的发力不足，但仍然展现出了庞大的叙事野心。
电影用了前二十分钟左右的时长来告知观众故事的世界观：太阳即将膨胀爆炸，全世界人民展现出空前一致的团结，在全球各地共同建造地球发动机，将地球退离太阳系，滑向遥远的人马星座，寻找下一个适合人类生存的星系。
在这个过程中，人类已经饱受灾难，他们再也无法回到地表生活，相较于一般类型的灾难片，《流浪地球》一开始就已经展现了全球范围内的惊天灾难。
在影片伊始，叙事者就通过旁白的方式诉说了这一切：最初，没有人在意这场灾难，这不过是一场山火，一次旱灾，一个物种的灭绝，一座城市的消失，直到这场灾难和每个人息息相关……
在这样的大背景下，电影展开了二次灾难的表述——地球在脱离银河系的时候，被木星引力吸引，即将与木星相撞，整个世界都将因此灭亡。
宏观叙事架构的时空范围极广，但电影天生的属性仍然限制了故事展开的人称数量，再怎样浩大的灾难都需要从个别人物的视点展开。
因此该类型电影的视点变化和空间排列就极为频繁，它需要不停地切换视点，以更好地展现出灾难的全貌。影片用第26分钟到第31分钟的片段展现了灾难的初次到来。
在这个片段中，视点经历了数次变化。在这段短短五分钟的片段中，电影从一场地震引出了地球航向即将偏离的巨大灾难的信息。
使用了将近五十个镜头和六次场景切换，在如此频繁的镜头调度和场景切换中，叙事视点被精巧而密集地设置在了不同的角色身上，多层次，多线条，多维度地展现了灾难发生的前兆。
在该片段的第一个场景派出所中，空间被分割为了拘留室内和拘留室外，刘启与外公韩子昂斗嘴的过程中，异变突发，地震将看守所的铁门震倒，压死了前来探查情况的警察，这一秩序因此被打破。
在镜头中，表现出他们在看守所中艰难逃生的场面，在这些镜头里，除去少部分交代整体环境背景的上帝视点外，叙事视点几乎都在刘启和韩子昂的身上来回切换，这场地震是整部影片一系列的灾难中相对破坏性最弱的一场。
面对地震的突发，刘启等人在惊慌之余，仍能保持相对的冷静，甚至在自己已经脱困时，刘启仍能跑回拘留室，将被困的Tim救出。
这一场景中，叙事者沿用了灾难电影中最常出现的主观视点。在地下城赌场和地下城广场这两个场景中，叙事者凸显了这场全球性灾难下，全人类的命运都凝结在了一起。
这两个场景的叙事视点主要采用了上帝视点，也就是我们在叙事视点分类部分提到的零度聚焦视点。
在此处设置这样的叙事视点和场景，一方面是对刘启等人所在的派出所的地震灾害做一个案例补充，另一方面也是为了与影片开头中地下城内人来人往的繁荣景象做对比。
在地球十万公里外，刘培强所在的空间站，这两组镜头时长较短，但却有四次叙事视点的切换。
从上帝视点的空间站描述，到刘培强望向舷窗外的凝视，到地球与木星的位置距离，最后到再次回到上帝视点之中。
这里的视点设置从地球上一个再小不过的看守所\地下城，直接提升至十万公里外的空间站，引导观众透过刘培强的眼睛来俯瞰已经偏移轨道的地球，这跨越了极大的空间距离，也因此能够让观众更好地理解故事所交代的背景。
除了画面直接呈现的几次视点切换外，空间站内的广播也作为一种交代信息的声音视点出现，广播传递的信息解释了地球地面突发地震的原因——即地球受木星引力影响，转移前进方向。
在印度尼西亚地球发动机操控室的场景，在这个场景中，印度尼西亚工程师凝视着屏幕，不时闪动的屏幕显示着地球距离木星越来越近的模拟动画，这个场景与地下城场景所起到的作用基本相似，补充交代一场全球性灾难的来临。
最后一个场景，叙事者用相对完整的镜头来交代。这个场景中，刘启等人顺利跑出看守所，驾驶装载卡车逃离地震的路上，又遭遇了峡谷落石的攻击，在这十余个完整的镜头中，叙事者同样采用多次变化的视点来凸显峡谷落石的凶险。
叙事者在这一场景的调度中，将视点主要放置在了驾驶卡车的韩子昂身上，间接性地采用上帝视点和刘启、韩朵朵、Tim的主观视点。
这一片段伊始，就以一架吊车的轰然倒塌来拉紧叙事节奏，为了加强这一次逃离任务的难度，叙事者又设置了一辆卡车跟在他们身后，并在两辆卡车刚刚驶入峡谷后，就被巨石砸中。
表现这一场景，叙事者采用了一个隐晦的主观视点，观众是通过韩子昂卡车的后视镜看到这一幕的，虽然叙事者并没有在这之前给韩子昂看向后视镜的镜头，但这确实是一个只有他才能看到的主观视点。
当他们的车辆也被巨石砸中，几人所乘坐的卡车驾驶舱因巨大的惯性作用而被高高弹起时，剪辑在镜头中添加了延时效果，并将视点放置在刘启身上——他必须按下脱钩按钮，卡车才能脱困。
这里的主观视点就在事实上给了观众一个期待的效果，观众跟随刘启的眼睛，陷入到紧张的情绪之中，直到刘启按下按钮，成功脱困，镜头才回到正常速度，观众也才由此长舒一口气。这就是导演在叙事视点的设置方式上所采用的叙事策略。
纵观以上几个场景的叙事视点设置，我们不得不叹服于影片叙事者在宏观叙事建构中的精心设置。
流浪地球电影刘启